La Falta y Resto en La Trastienda.-

La histórica orquesta murguera uruguaya cambió de lado del Río de la Plata para dar una show en el boliche de San Telmo. Fueron casi dos horas de aquel ritmo que aquí intentó desterrar la última dictadura, aquellos sonidos perdidos cuando se perdió el Carnaval. La consigna estuvo clara --“Anarquía es Carnaval”--, la guitarra precisa y la batería por partes.


Por Nahuel Lag
Fotografía de prensa de Falta y Resto

Buenos Aires, febrero 3 (Agencia NAN-2009).- Las calles de empedrado que suben y bajan hacía el río, la arquitectura colonial, las esquinas con padres e hijos separando cartón para vender. Dos filas: una para quienes estarán de pie y otra para quienes eligieron recibir las vibraciones de la percusión y el timbrar de los vocalistas sentados alrededor de una mesa. Ese fue el marco para que la Falta y Resto --y sus cinco mil tablados de experiencia-- trajera, el último viernes de enero, la historia, los ritmos y las contradicciones sociales del Río de La Plata a La Trastienda de San Telmo. El mismo viernes mientras, del otro lado de la orilla, Araca La Cana, Los Demonios Verdes y La Gran Muñeca, entre otras, esperaban la llamada de apertura del carnaval montevideano.

Unos 400 filomurgueros coparon la capacidad del boliche porteño con ansias de escuchar lo que fueron a buscar: casi dos horas de ese ritmo desterrado por la última dictadura en la orilla occidental rioplatense y que desterró y resistió a la última interrupción militar en la orilla oriental.

El lugar para intentar una corrida, “Rey Momo” en mano, escaseaba. Una señora en la platea, decepcionada porque ninguna “bombucha” de agua iba a impactarla y refrescarla, sacó su abanico y sacudió el aire a su alrededor, cuando faltaban 20 minutos para que La Trastienda se convirtiera en La Trasnoche y una brisa de alegría uruguaya pusiera en escena a los 13 integrantes de la Falta.

“Rascá… la cáscara…” La guitarra criolla de Andrés Vazques lanza los primeros acordes y el coro calienta las cuerdas con el “Baile de más caras”. De galera, como corresponde al director de la murga, Gerardo “Alemán” Dorado es la primera voz que toma protagonismo por encima del colchón que forman las otras ocho, guiadas por él entre ademanes de directo de cámara, de espaldas al público.

El que le hace frente a los porteños es Raúl “Tintabrava” Castro, fundador de la murga junto al difunto Jorge Lazaroff, autor de la letra que presentó a la murga. Para no contrariar a la señora del abanico, reconoce: “Cálido el ambiente”, pero dice es porque están en su casa. Porque, claro, la Falta saltó el charco por primera vez para tocar en La Trastienda y grabó su primer disco en Argentina con el sello homónimo. “¡Volvió La Falta!”, segundo tema y fin de la etapa de presentación.

“Los hombres de corbata que quisieron ser murguistas y no fueron a ensayar”, entonan los primos, sobreprimos, segundas y tercias del coro rojo, negro y blanco --colores clásicos de la murga nacida en 1981--, salteado entre sacos, camisas, corbatas y pantalones. “El letrista” es el tema que condena el olvido: “Cuándo se resolverá el conflicto de las papeleras”, aparece el dilema que divide al “país grande” del “país chico”, en la voz aguda y áspera del más bajito e histriónico de la murga, Orlando Da Costa.

“El poder” y “El Deschave” se ponen en marcha entre los repiques de la batería formada por los platillos del debutante Sebastián Drego, el bombo de Gastón “Ratón” Angiolini y el redoblante de Franco Perdomo. “Si yo fuera el dueño de esta murga”, corean todos contra el poder de Dorado que, como el resto de los rojinegros, recrea el baile desarmado del murguero, sobre el corsé en que se convierte el angosto tablado porteño.

“Parece la momia de titanes en el ring”, lo deschava Da Costa en su rol de cupletero. “Se hacen los militantes y jamás fueron a una pegatina”, apunta el hombre con más carnavales encima. “Somos puros como el agua”, se defienden los murguistas, mientras otros resignados se retiran indignados por el pasillo que quedó entre las mesas, donde estallaron las primeras risas de la noche.

Pero el rulo del bombo los regresa al escenario para confesar: “Son los payasos simples hombres (…) esta es la Falta, que la acepten o la ejecuten”. Los aplausos cerrados dan el perdón.

“Desde hace”, “Ratón”, “Telenovela”, “Cada noche” y “Nunca vista” le pusieron música al popurrí de “Televisión en tercera dimensión” que, aún sin estar enfundados en tubos de lycra para representar monitores de TV (como lo hicieron en el Carnaval de 1993), continuó enlazando a la murga con el público a través de las risas.

Después del show televisivo, TV off. Se apagaron las luces del escenario para que sólo las voces se encargaran de trasportar a la gente a las calles de Montevideo, antes de “Nunca vista”. Ya con el clima montevideano envolviendo las mesas, y a los de pie, llegaron “Las luces del estadio” para retratar las noches de boliche “aguantando el mostrador”.

Preludio ideal para que Castro se calce saco y sombrero tanguero e interprete a “Tatita”, el borracho encargado de contar la historia del primer escrachador de la burguesía uruguaya, que quedó inmortalizado en el espectáculo de la Falta para el Carnaval de 2007: “Anarquía, la leyenda de la murga del Viruta”.

Tachito en mano a modo de redoblante, sombrero, lentes oscuros y traje, Da costa fue el encargado de dar cuerpo a las historias de Viruta. Cada escrache, una entrada a la “lonera” (cárcel). “Buenas tardes, señor agente. Yo estoy del lado de los pobres ¿y usted?” ¡Fiuf!, se lo llevan a Viruta, después de protestar contra los ganaderos, los textiles o las señoras ricas que veranean en el Este.

“Izquierda y derecha” pone en escena la crítica a la dirigencia política de todo credo y hace que se luzca en su función solista-tercia Jorge “Coca” Vidal, además de afirmar la idea con la que empezó el popurrí de Viruta: “Anarquía es Carnaval”.

Leonardo Monteverdi irrumpe con la voz más grave de los primos del coro y comienza “Bajada”. “Lara, lara, larai, rara” es la melodía de la bajada que logra despertar a todo el público. Se animan a hacerle sombra a las voces de arriba del tablado. Los aplausos y el revoleo de un buzo en la platea, al estilo La Sole, le dan el toque autóctono.

Toc, toc, toc suena la latita de Viruta, como preludio de su verso más triste, dedicado al “Último día” del Carnaval y al que Javier Carvalho, una de las voces jóvenes más reconocidas de Uruguay, le pone su impronta. “El cansancio de Pierrot --el payaso del carnaval--, se termina la trasnoche, se cierra el tablado. Nos vamos”. La murga se enfila en trencito antes de perderse atrás del telón.

Pero, fiel a las idas y vueltas que se acostumbran ver en los recitales de rock, la retirada es un amague y la Falta despliega, luego, los bises que quedan. “Colombina” rompe con el quietismo teatral del público de las mesas y logra que una mujer se levante de su silla: la música la induce y el cuerpo lo pide. “Adiós Juventud”, otro tema de Jaime Ross, incluido en el disco Brindis por Pierrot (1986), el más vendido en la historia de Uruguay; hace que el rulo del tambor repique y los rulos de la cabellera de una chica reboten bajo la escalera.

Entre muecas de baile, los rojinegros se desdoblan mientras suena la batería y quedan rígidos frente a los micrófonos, como marionetas que obedecen al manejo de Pierrot, cuando los versos deben seguir andando. Y cuando el clima cálido pasa a ser de carnaval, “Se va la Falta”. Un estreno que será la retirada del concurso, cuando la Falta vuelva a pasar un febrero en las calles de Montevideo. Con “Dicen”, la retirada del concurso de 1982, la batería baja del tablado junto a “Tintabrava”.

“Un verso que surge claro y que queda entre la gente, es mucho más importante que un cantar grandilocuente”. La frase queda y rebota, el tablado ya vacío. No hay ni murga, ni gente de pie, ni sentada, sino Carnaval entre todos. Las puertas se abren y el sonido se escapa por el empedrado a la Costanera sur y más allá.

Subcoop (o cómo contar historias a través de imágenes).-

“De alguna manera, el proyecto tiene ese trasfondo político que significa intentar trasmitir emociones a través de la fotografía e intentar generar cambios a través de la imagen.” Así definen sus miembros al fundamento de la cooperativa que crearon en 2006, pero que tuvo génesis en la crisis de 2001. Se trata de seis jóvenes que, con sus cámaras, buscan mostrar las múltiples otras caras de las realidades parciales que circulan en los medios de comunicación masiva, agregándole a su labor fotoperiodística su pulso y ojo artístico: “Antes del clic está la idea, y luego la foto”, le explicaron su técnica a Agencia NAN.


Por Nahuel Lag
Fotos gentileza de Subcoop

Buenos Aires, enero 22 (Agencia NAN-2009).- “Asambleas, piquetes, cacerolazos. En ese momento la fotografía se daba paralelamente a los acontecimientos sociales y políticos. Salíamos a la calle a cualquier hora cumpliendo una labor periodística, pero de contrainformación", explica el fotógrafo Ignacio Smith sobre la situación que vivió el país en medio de la crisis de 2001 y 2002, que sacó a la calle a muchos jóvenes, a retratarla con sus cámaras. Pero lo vivido en aquellos días, además, se convirtió en la génesis de la Subcoop, un espacio en el que seis fotógrafos buscan expresar sentimientos, dar voz a las problemáticas invisibilizadas sin caer en la lógica del reportero de medios, sin dejar de lado lo artístico, pero sin olvidarse, tampoco, de que deben vender para poder sobrevivir.

Las manifestaciones de 2001 y la lucha en la que continuaron los movimientos de desocupados en 2002 fueron los puntos de encuentro de Nicolás Pousthomis, Sebastián Hacher e Ignacio Smith. La naciente Indymedia, una agencia de noticias alternativa que forma parte de una red mundial de contrainformación homónima, fue el soporte donde publicar los primeros trabajos.

Luego de un período de renovación creativa, en 2006 se puso en marcha la cooperativa de fotógrafos “Sub”, en la que también trabajan Nancy Lucero, Olmo Calvo Rodríguez y Gisela Volá. Sus fotorreportajes buscan, desde allí, mostrar otra cara de la realidad, con un objetivo claro: romper con la lógica del fotorreportero de medios.

“Los fotógrafos de medios están insertos en una lógica que limita la concepción fotográfica, no da riendas sueltas a la expresión de la imagen. Tiene que seguir una línea editorial en la que la lógica es que sos un empleado más. Por eso, en la cooperativa está el espíritu de lo que hacemos: laburar sin jefe, compartiendo conocimientos, herramientas. Y también peleándonos, pero siempre desde una lógica puramente fraternal”, explicó Smith.

Con la “Sub” como búnker ubicado en la casa de Nicolás y Gisela, las reuniones son constantes para enfrentar “dilemas” como ver con qué medio u organización se trabaja y a quién se le vende. En la actualidad, los trabajos son publicados en la revista MU, de Lavaca.org, otro medio alternativo; en el Centro Cultural de la Cooperación, en revistas del grupo La Nación y en medios del exterior.

“Siempre estamos en el brete de vender fotos a los medios, pero apuntamos a conciliar lo que es el ingreso económico con nuestra vocación y el arte”, asegura Ignacio. Ahí, el espíritu de la cooperativa. Los ingresos se comparten y otro poco sirven para pagar el alquiler y los viajes a los barrios o a los países vecinos, según el proyecto de cada artista. Sin pensar en la venta sino en la realidad que buscan reflejar, clic tras clic.

- ¿Por qué Sub?
- Refleja lo que intentamos transmitir a través de la fotografía: aquello que está tapado pero latente. Los medios de comunicación masiva reflejan un sector muy parcial de la realidad social y desde la cooperativa lo que queremos es reflejar la otra historia.

- La fotografía, cuando muestra la realidad, también la recorta. ¿Cuál es el recorte que hacen desde Subcoop?
- El recorte está condicionado por la concepción social o ideológica que mamamos durante estos años. Nos sentimos ligados a la gente que retratamos. No da lo mismo retratar una modelo que una comunidad mapuche que está defendiendo sus tierras en Neuquén. El recorte estaría en reflejar la realidad desde el lugar de la gente. De alguna manera, el proyecto tiene ese trasfondo político que significa intentar trasmitir emociones a través de la fotografía e intentar generar cambios a través de la imagen. Esto también nos diferencia con lo que hacíamos durante los primeros años, que era buscar sólo la noticia y la denuncia.

- ¿Creés que dejaron de lado la denuncia?
- No sé por dónde pasa “la denuncia”. En aquel momento creímos que era estar constantemente mostrando la represión del Estado, pero lo que transmitimos ahora puede llegar a ser mucho más radical: mostrar gente que muchas veces es invisibilizada por los medios o demonizada, a quienes nosotros le damos cierto espacio de expresión. Tampoco nos creemos unos vanguardistas que vamos a tomar la voz de los otros, pero sí llevársela al resto de la sociedad.

- ¿Cómo se refleja esa evolución en las fotos?
- Por ejemplo, antes íbamos a los piquetes y sacábamos fotos a los encapuchados (por los piqueteros que utilizan sus remeras como pasamontañas dejando ver sólo sus ojos) y terminábamos siendo la otra cara de la misma moneda. Los medios demonizaban así a los movimientos de desocupados y nosotros los reivindicábamos desde el mismo fetiche. Tuvimos que encontrar la vuelta para no mecanizar la fotografía.

- En la actualidad, ¿qué es lo que los saca a la calle?
- Nuestra lógica fue cambiando: de estar en la calle, pase lo que pase, fue mutando en algo con más contenido, no tan sometido a la coyuntura diaria sino a cuestiones más estructurales. Entonces, se trata de que el recorte sea lo menos acotado posible, expresando la realidad de la gente como un todo y no a partir de detalles que puedan ser más llamativos o más mediáticos. Nuestra idea es contar historias a través de las fotografías, con una línea de interpretación que siguen las fotos de cada reportaje.

“Cada reportaje” significa cualquiera de los alrededor de cincuenta que los seis fotógrafos realizaron. Y la “línea de interpretación” consta de series de fotos que permiten contar una historia sin la necesidad de recortarla en una sola imagen. “El trabajo que se hace desde los medios es justamente boicotear la verdadera historia que hay detrás de una imagen”, analizó el fotógrafo de rastas.

El Plan 3000 o el Barrio 23 fueron retratados para mostrar la realidad barrial en la que se gestan los movimientos de Evo Morales, en Bolivia, y Hugo Chávez, en Venezuela. Otras series de imágenes digitalizadas y colgadas en la página de la “Sub”, muestran, toma tras toma, la realidad del Bajo Flores o de Barracas, la lucha de los pueblos originarios por sus tierras, los rituales a los santos paganos, las alternativas que presentan las organizaciones sociales para aquellos que han sido despojados por el sistema o la alternativa que propusieron los trabajadores al tomar las fábricas y sostener sus puestos de trabajo luego de la crisis de 2001.

“Hasta ahora, el laburo más colectivo que hicimos fue el de 5 refugiados+5 fotógrafos+5 miradas (exhibido en el Centro Cultural Borges entre septiembre y octubre pasados) fue como un bautismo para nosotros. Nos pasamos días y días con nuestros refugiados, rompiendo cierta barrera que siempre existe entre el fotógrafo y el retratado, para así tomar una confianza que cambiara la situación fotográfica”, detalló el fotógrafo, que dejaba ver desde su remera un par de ojos palestinos enmarcados por uno de esos pañuelos que en nuestro país resignificaron los rollingas.

- ¿Qué pasa cuando laburan de a dos? Porque la cámara ofrece lugar para un solo ojo…
- Se rompe un poco la lógica individualista que tiene todo fotógrafo. La fotografía es, por definición, un arte puramente individual, y el hecho de laburar colectivamente o de a dos te abre un poco la perspectiva. Te saca del centro y aporta más elementos. De todas maneras, cada trabajo es un ejercicio total: está la idea y después la foto, no es sólo el clic.

- Si tuvieran que ubicar el trabajo de la Subcoop como un espacio de arte o periodístico, ¿dónde lo colocarían?
- No lo podemos dividir, apuntamos a que sea las dos cosas. No podemos negar que laburamos para medios y que vivimos de eso, pero en ningún momento pensamos resignar nuestro costado artístico por lo más mediático. Lo nuestro pasa por el arte y por la comunicación.

- ¿Y en relación con lo político?
- Particularmente, intento jugar en el límite. El objetivo sería estar en la línea sin caer en el panfleto ni en la imagen sin sentido.

- ¿El fotorreportaje puede decir más que mil palabras?
- Sí, dos mil. Como fotógrafo, uno siempre cree que está contando historias con imágenes. Hay que ver cómo la gente interpreta cada trabajo, pero da mucho material para procesar. Además, buscamos romper con la lógica de videoclip, porque cualquier fotorreportaje requiere algo del observador: un tiempo, un análisis. Son historias en las que se tiene que ver hasta la última foto, sino pierde sentido.


Sitio: http://www.sub.coop

Por amor al arte.-

Los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano decidieron tomarla como forma de protesta ante la intención del Gobierno porteño de unificar tres escuelas en un Instituto Superior Metropolitano de Artes, lo que no sólo plantea una diferencia conceptual entre el estudiantado artístico y la dirigencia política (¿la escuela o el instituto, las artes bellas o superiores?), sino que también representa una amenaza: “El ISMA no tiene plan de estudios y el gobierno quiere poner a sus rectores a dedo”, denuncian.

Por Nahuel Lag

Buenos Aires, diciembre 4 de 2008 (Agencia NAN-2008).- “¡Profesorado en la Belgrano ya!” El reclamo se multiplica desde el 10 de noviembre, cuando los estudiantes y docentes de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano decidieron tomarla y comenzar a realizar actividades artísticas como manera de reclamar que el Gobierno de la Ciudad de marcha atrás a la iniciativa de anular el título de Maestro Nacional de Dibujo que la escuela otorga hace 105 años.

La escuela fue fundada por el prócer que le da nombre y, desde entonces, suma años de tradición formando artistas. Ariel Santamarina es uno de los maestros egresados de la Belgrano. Sin embargo, está parado frente a la Legislatura Porteña pidiendo una firma “para que no cierran la escuela”. Ése sentido de identidad es lo que liga a los estudiantes, docentes y egresados con la institución y lo que los empujó a tomar la escuela, que hoy tiene su sede en Barracas, para que el gobierno de Mauricio Macri no avance en la intención de crear el Instituto Superior Metropolitano de Artes (ISMA).

Los caballetes ocupan la mitad de Avenida Mayo, entre la jefatura de Gobierno porteña y el Cabildo. Sobre ellos, las obras de arte de los estudiantes de la Belgrano protestan en silencio, pero con la explosión de los colores acrílicos, el gesto adusto de las esculturas y la profundidad de las xilografías que se apoyan en la estructura del edificio de la Revolución de Mayo.

Las obras intentan que los funcionarios recuerden lo acordado en septiembre sobre respetar el programa de estudio centenario y no reducirlo en la Belgrano. A la escuela se impondría, desde el ISMA, que aún no tiene un plan de estudios, un presupuesto asignado. Y se pondrá a dedo a rectores y consejos académicos.

El ISMA es la iniciativa a través de la que el macrismo fusionaría las escuelas de arte porteñas Belgrano, Lola Mora y Rogelio Yrurtia en un solo bachillerato técnico, sin respetar los programas de estudios particulares ni la identidad de cada escuela. En el caso de la de Barracas, la fusión implicaría la anulación del título de Profesor de Dibujo, ése que la escuela consiguió seguir entregando más allá de La Ley Federal de Educación Superior impuesta por el menemismo.

“Es algo totalmente antidemocrático, que no tiene sustento ni en el presupuesto ni en un plan de estudios”, sentenció Eva Medeiros, presidenta del Centro de Estudiantes de la escuela de Barracas, antes de resaltar que, aún así, la cartera de Educación porteña ya abrió las inscripciones.

Los volantes que riegan el piso dejan clara la demanda: “Respeto a la identidad histórica”, “Los estudiantes no negociaremos nuestras garantías”. El caminito de papeles termina en lo que parece un “homicidio artístico”, una estudiante yace en el piso mientras una compañera le marca la silueta. Pero no. La lucha no terminó ahí, sino que es parte de una de las tantas intervenciones que los estudiantes dejaron en el asfalto porteño.

La encargada de contornear lo que parecía un suicidio romántico es Anabel Castignoli, estudiante de primer año, que asegura que aún no puede creer cómo el arte quiere ser desplazado de la educación: “A través del arte la gente se expresa, dice lo que siente. El ser humano innatamente produce arte porque es su única forma de trascender, de reflejar la historia. Y si hoy estamos en la calle con nuestro arte es porque algo no anda bien”.

Las grandes planchas de madera que fueron el soporte de varias obras, y realizaron un cerco para exponer algunos cuadros y esculturas en plena calle, se abrieron liberando el paso a los estudiantes de ambas veredas --los que estaban frente a la jefatura de Gobierno y los que pintaban a espaldas del Cabildo--, para que se unan y desparramen su arte por toda la avenida.

Uno, dos, tres… diez muchachos levantan la obra más grande de la tarde, la apoyan nuevamente contra el suelo, en el medio de la avenida, de frente a la Casa Rosada. A primera vista, la obra hecha con los restos de todas las demás y con un poco de material recogido de la calle --la “identidad” se hace presente, es imposible no recordar los collages de Antonio Berni, egresado de “la Belgrano”-- puede asemejarse a un árbol navideño cuyas guirnaldas son serigrafías que advierten: “Sin profesores no hay educación”, “PRO-testa”.

Rodeado de policías uniformados y de civil que comienzan a inquietarse y aumentar en número, más que un árbol de navidad, parece un Caballo de Troya. Catriel cursa el tercer año del magisterio y, aunque las clases ya terminaron, está con brocha en mano y barba pintada continuando con la obra colectiva.

“La obra surgió espontáneamente como manifiesto de la furia y el espíritu colectivo de los estudiantes que estamos unidos en contra del gobierno y con la voluntad de defender la escuela. Salir a la calle, si bien es una forma de reclamo, quizá también es una manera de volver a recuperar el espacio público que merece el arte y que merece todo ser humano de estar en contacto con la sensibilidad, y ver las expresiones artísticas de los demás como también participar en ellas para revalorar su espíritu y no creerse que tiene que comprar o ser rehén de seguridades que le crea el capitalismo”, pintó el estudiante.

La protesta de la escuela de Barracas no es aislada. Meses atrás, más de una decena de colegios porteños también tomó las escuelas para después llevar sus reclamos a las calles, que en aquella ocasión atendían a un recorte en el régimen de becas estudiantiles. “Las tomas son una medida muy valorable porque es apropiarse de una educación que es de todos”, indicó la presidenta del Centro de Estudiantes sobre la toma que lleva más de tres semanas en Barracas y que en ese período abrió las puertas al barrio con talleres de todas las disciplinas y con la presencia de intelectuales como Osvaldo Bayer. Y este sábado seguirá con la presencia del artista Antonio Pujía, otro egresado de la Belgrano.

“¡Atentos! ¡Alto!” El grito hizo olvidar a todos de las actividades que se venían desarrollando, cuando frente a los más de cincuenta estudiantes se instaló una fila de policías con botas, palos, escudos y todo lo demás. “¡Arte! ¡Arte!” fue la respuesta estudiantil, tan espontánea como el Caballo de Troya.

La amenaza policial sólo hizo que los estudiantes se sentaran en círculo sobre la avenida a pintar modelos vivos y bosquejar el escenario contrastado entre artistas y policías. El arte callejero estaba amenazado como el título de magisterio, pero el docente de Mural Gerardo Cianciolo se animó a definir la situación y la protesta: “Esto desmitifica que el arte tiene que estar entre cuatro paredes para tener validez y, más aún, cuando está acompañado por un reclamo justo”.

“Menos policía y más educación” quedó fijado con pintura blanca en la calle. Mensaje que no fue el último de los estudiantes de la Belgrano, que continúan con la toma “por tiempo indefinido” mientras esperan que el Gobierno Nacional, la cartera de Educación y la legislatura porteña apoyen la iniciativa de declarar a la escuela como patrimonio cultural, y alejen el arte de cualquier amenaza.

Sitio: http://ebamanuelbelgrano.blogspot.com

Contacto: belgranodifusion@gmail.com

Hernán Merlo, o el jazz más allá del viento

El contrabajista y vecino de Banfield participará el domingo del festival de jazz que organiza el Teatro Ensamble, uno de los "espacios más estimados" por los artistas del género, según reveló en una entrevista en la que habló también de la importancia del jazz en el conurbano y de su proyecto musical Neo4tet.

Por Nahuel Lag. Auno, 20 de noviembre de 2008.- Saxo, trompeta, piano, batería, guitarra y contrabajo son los principales instrumentos que se necesitan para hacer jazz, se trate de tríos, cuartetos, quintetos o de las big bands. Pero el próximo domingo, en el marco de la tercera jornada del II Festival de Jazz del Banfield Teatro Ensamble, el contrabajista Hernán Merlo –-uno de los mejores del país, según la crítica especializada—- se presentará en escena con Neo4tet, una formación más cercana al rock: bajo, batería, y dos guitarras.

Aunque la banda no tiene vientos, se precisarían los pulmones de grandes intérpretes como Miles Davis o Louis Armstrong para recitar de corrido el extenso curriculum de Merlo, que tocó con músicos de la talla de Pocho Lapouble y Roberto "Fats" Fernández, o los estadounidenses Joe Pass y Charlie Haden.

Sin embargo, el jazzman, vecino de Banfield, se mostró "feliz" de hacer escuchar sus composiciones "a la vuelta de su casa", y de armar un "piso musical" junto al baterista Fermín Merlo, para que las guitarras de Juan Arredondo y Partricio Carpossi le otorguen color y timbre a la presentación de Neo4tet.

--El no contar con vientos, ¿qué juego musical le permite a Neo4tet?

--Las dos guitarras están tratadas como un solo instrumento, y eso permite lograr interesantes variaciones de timbre, que generan una sensación única. Además, cuenta mucho la forma de tocar, algo que en el jazz siempre es muy importante.

--¿Con qué se va a encontrar el público cuando escuché a esta banda?

--En principio, todo lo que vamos a tocar es música mía que, en general, la mayoría de la gente no escuchó. No sé si el público se encontrará con algo novedoso. Lo que sucede es que la propuesta de Neo se basa en una relectura de ciertos formatos clásicos del jazz.

--¿Cree que desde Argentina surgió una nueva manera de hacer jazz?

--No creo que haya una forma particular o novedosa de salir hacia el mundo, pero sí hay obras que tienen mucho valor artístico e interpretativo. Además, aunque a los jazzistas nos ayudó mucho la globalización, en Argentina parece que todo estuviera como escindido. Se habla sólo de Buenos Aires, y nadie sabe qué es lo que pasa en otras ciudades.

--Entonces, el avance en las comunicaciones sirvió para expandir el jazz hacia el exterior, pero no dentro del país...

-- Totalmente, los músicos de Buenos Aires sólo tocamos acá y a los artistas del resto del país no se los conoce. Quizás, a partir de sitios como MySpace, uno puede conocer algunos trabajos. Pero hace 30 años que toco y en el único lugar del interior donde actué fue en Rosario. En Europa, los músicos tienen más intercambio. Es verdad que las distancias son más cortas, pero allá existe un mayor desarrollo cultural.

--En Buenos Aires parece gestarse una revalorización del jazz a partir de la profusión de festivales. ¿Coincide?

--Sí, pero empujado por la necesidad de los músicos. No sé si esto se da a pedido del público. Sí hay más espacios, es porque están puestos a pulmón por los artistas.

--¿Cuál es la importancia de un espacio como el festival del Ensamble?

--Es muy importante. En el ambiente de los músicos del jazz se comenta que es uno de los mejores lugares para tocar, tanto por la capacidad, como por el espacio, el escenario y la acústica. Lo bueno del Ensamble es que uno siempre se va con la sensación de haber hecho lo que deseaba.

--¿Puede la zona sur convertirse en un polo alternativo para el jazz?

--Es una posibilidad que está relacionada con la oferta y la demanda. Hay músicos de capital que quieren venir, pero lo que pasa es que no hay mucha cantidad de espectadores en esta parte del Conurbano. Igual, el circuito porteño tampoco es tan grande, los lugares específicos de jazz deben ser tres o cuatro, nada más.

--Remarca la cuestión de la escasez de público. ¿El jazz es sólo para una elite?

--En parte sí, y es porque el gran volumen de oferta es instrumental, a pesar de que existe el jazz cantando o para bailar. La música masiva debe presentarse en un formato danzante, como pasó con el jazz en la década de 1930, lo mismo ocurre acá con el tango. Por eso a Astor Piazzolla no le fue tan bien en Argentina. Además, la música popular se impulsa con las letras, con modas, cortes de pelo y formas de vestirse que hacen que se mueva una maquinaria muy grande y de mucho dinero.

NL-LP-LDC
AUNO-20-11-08

http://www.auno.org.ar/leer.php/4633

María Teresa Constantín: “En momentos de tensión política, la plástica busca la calle”.-

La historiadora del arte dialogó con Agencia NAN acerca del rol del arte en momentos de crisis, la destrucción cultural propiciada por la última dictadura y las limitaciones del arte para convertirse en “de masas”. Directora del espacio Imago y curadora de diversas muestras en las que se cruzaron el arte y la política, Constantín consideró que las instituciones del arte local “limitan” a los artistas porque las obras que se hacen en la calle “no tienen valor de mercado”.


Por Nahuel Lag
Fotografía del Siluetazo.

Buenos Aires, octubre 9 de 2008 (Agencia NAN-2008).‑ Las plásticas, a lo largo de la historia, fueron consideradas como las más nobles de todas las artes. Walter Benjamín les otorgo un aura. Pero en momentos de crisis, los artistas deciden abandonar las galerías para llevar su arte a las calles junto a la protesta social. Según la historiadora de arte Maria Teresa Constantín, el límite entre artes plásticas y política se hace evidente en momentos de tensión social y política, cuándo el artista “busca la calle” y juega a convertirse en “manifestante” para romper con los circuitos cerrados, los controles del mercado de las galerías y las limitaciones técnicas que no le permiten llegar inmediatamente a lo popular.

La primera señal de unión entre arte y política se dio dos años antes de la Revolución Francesa de 1789, cuando el artista Jacques-Luis David pintó El juramento de los Horacios, con la que intentaba significar los tiempos que se avecinaban sobre Francia, de búsqueda de una sociedad con libertad, igualdad y fraternidad y con la que consiguió que el arte dejara de ser la herramienta de la Iglesia y las Cortes para desperdigar sus ideales conservadores.

En Argentina, la muestra Tucumán arde, realizada en 1968 --año del Mayo Francés y a meses del Cordobazo-- por artistas de vanguardia rosarinos y porteños en la CGT de los Argentinos de Rosario y Capital Federal, fue la aproximación mejor lograda entre arte y política, según algunos teóricos del arte. Otros continúan discutiendo si se considera a la muestra, que denunció la pobreza provocada por los ingenios azucareros tucumanos, como arte o sólo una acción política.

Según Constantin: “hay determinados momentos de tensión social en los que lo político se exacerba y el artista desea intervenir sobre lo que está sucediendo, con la intención de modificarlo”. El resultado es que “se exhibe un arte más potente y las obras salen de los espacios tradicionales, buscan la calle y fundirse con la vida”. El de Tucumán arde, en ese sentido, “fue uno de ellos, en los que los artistas plásticos se enfrentaron a la disyuntiva de continuar con el arte o la militancia y muchos rompieron con las instituciones artísticas”.

“Son dos opciones, una de ellas es ir hacia la vida y fundirse con las reivindicaciones políticas y sociales”, marcó la coordinadora de arte del espacio Imago, para dar cuenta de que “inevitablemente” quienes se mueven dentro de los espacios cerrados de arte tienen un alcance a un público reducido ya que no es “un arte de masas como pueden serlo el cine o el teatro, con sus limitaciones”.

Para dar cuenta de esta distancia entra las artes visuales y el compromiso político de los artistas, la historiadora recordó la muestra Cuerpo y materia, de obras del período de la última dictadura y de la cual fue curadora, porque durante la investigación previa encontró historias de artistas como Franco Venturi, que a pesar de ser un pintor militante fue secuestrado por su participación en el Peronismo de Base. “Con su obra no molestaba, la escucha que tenía era minoritaria. Los militares golpearon allí donde sabían que había una influencia de masas, buscaron a los periodistas, los actores de teatro”, sentenció Constantín.

Además de la limitación técnica que encuentra el arte visual para tener un impacto inmediato en los sectores populares, Constantin explicó que existen otras, como el control de las instituciones tradicionales relacionados con que el artista que desea profesionalizar su arte debe realizar un “camino de consagración” pasando por espacios de arte, museos y galerías que le den prestigio y le permiten vivir de su arte, así sus obras serán “un producto más del mercado”. Sin embargo, no descartó que hay artistas que “hacen arte comprometido desde de las instituciones, que piensan que si quieren cambiar el mundo del arte lo tienen que hacer desde allí.

Es en la dicotomía entre profesionalizar su arte y el deseo de llevar sus mensajes a un público más amplio donde los artistas pueden detener su camino hacia lo social, debido a que, a pesar de que buscan una mayor exhibición, la “verdadera acción política se hace en la calle y de la obra no queda registro o al estar en el espacio público se hace invendible. Y el resultado material es muy fuerte en las instituciones tradicionales, ya que las colecciones se construyen a partir de la compra”, advirtió la integrante del Centro Argentino de Investigadores de Arte.

A pesar de estas complicaciones, en el país continuaron apareciendo grupos de artistas comprometidos políticamente, como los que produjeron el fenómeno del Siluetazo que, en los primeros años de la década de 1980, acompañó a las protestas de los grupos de Derechos Humanos con siluetas en papel pegadas en los muros de las ciudades representando "la ausencia de una presencia", por los detenidos-desaparecidos durante la última dictadura militar.

En 1997 apareció el Grupo Etcétera, que también tomó las calles para participar de protestas en defensa de la salud, la educación y especialmente en los escraches de la agrupación HIJOS. La estación de Avellaneda, por otra parte, se ha convertido en un espacio de arte a partir de las intervenciones que recuerdan el asesinato por parte de la policía bonaerense de los militantes piqueteros Maximiliano Kosteki y Darío Santillán.

Constantín también resaltó la aparición del movimiento de artistas callejeros que a partir de la crisis de 2001 comenzó a ganar los murales de las ciudades y en junio fue institucionalizado en la exposición Ficus repens, realizada en el Palais de Glace. Esta explosión de graffitis, stencils y demás intervenciones, según la coordinadora de Imago, da visibilidad al hecho de que algunos artistas “están hartos de los circuitos tradicionales de arte y salen a pintar de noche, que nadie se entera de quiénes son, se ganan la vida de otro modo, pero establecen un vínculo con la sociedad llevando el arte a la calle”.

“En la época de David, en el siglo XVIII, un arte político por fuera de las instituciones era impensando, pero hoy el camino está mucho más por fuera de las instituciones y los espacios tradicionales, que por dentro de ellos”, definió la disyuntiva la historiadora de arte, en diálogo con Agencia NAN. El resto queda en “manos” de los artistas.